Meinolf Reul // zu „Das Pferd. Elegie“, Ann Cotten
Ich sah, ich lag richtig, allen im Weg
Die rund 350 Verse der Elegie Das Pferd haben mit einem Pferd so viel zu tun wie das Theaterstück Die kahle Sängerin von Eugène Ionesco mit einer kahlen Sängerin: „Übrigens, was macht die kahle Sängerin?“ – „Sie trägt immer noch dieselbe Frisur[.]“ – über diese Replik hinaus wird die Titelfigur weder erwähnt noch tritt sie gar selbst in Erscheinung.
Ähnlich hier: Zweimal kommt „Pferd“ vor, dreimal, wenn man das Cover mitzählt. Dennoch offenbart der Titel seinen Sinn, wenn es im vierten Vers heißt (mit dem das Tier dann vielsagend aus dem Buch verschwindet): „[A]lso bauen wir auf Pferde, die uns alles erklären sollen.“ Gerade dies jedoch kann und will die Dichterin nicht leisten – „erklärt wird nicht“ –, nicht von ungefähr reimt sie „kapiert“ auf „kupiert“. Sie gibt aber den Hinweis auf den Science Fiction-Autor William Gibson, Verfasser der Neuromancer-Trilogie, bei dem ein ‚Pferd” vorkomme, das „so etwas wie ein Datenhighway ist, ein Trip, eine virtuelle Identität, ein Wind im Cyberspace.“
Cottens Idee von einem Gedicht ist die eines Inkommensurablen, es soll ein unauflösbarer Rest bleiben, für jeden Leser ein anderer.
Passend dazu ziert dann auch kein Pferd, sondern ein Rabenvogel, eine Dohle vermutlich, den Umschlag des Hefts (Zeichnung: Ann Cotten).
Warum überhaupt eine Elegie? „[W]as wollen wir von Elegien, außer sie näher / kennenlernen, ihren Kajal umkurven, voller Empathie“, fragt (ohne Fragezeichen) das lyrische Wir, das an wenigen Stellen von einem lyrischen Ich abgelöst wird, das aber ungreifbar bleibt: „Ich, weißt du wer das ist?“
Es scheint Cotten zunächst einmal darum zu gehen, die Tauglichkeit der Form zu prüfen. Rilke, Brecht haben im vergangenen Jahrhundert Elegien geschrieben, vielleicht lässt sich mit der alten Tante ja was anfangen. Cotten wählt einen guten Ansatz, um dem klassischen Modell Leben einzuhauchen: Sie nähert sich ihm ohne Scheu, respektlos, ein bisschen rotzig, sie befragt es, und sie befragt uns, die wir es lesen: „Glaubt ihr, was ich da sage? Kann man euch jeden / letzten Scheiß in diesem angedeuteten Metrum einidrucken?“ (Wobei das österreichische „eini“ für „hinein“ und „drucken“ für „drücken“ steht, der Ausdruck also als „reindrücken“ zu lesen ist.) Einige Verse darunter eine weitere Frage, die einen schrecklichen klaustrophobischen Verdacht formuliert: „Kann man etwa vielleicht nur Fragen stellen in Elegien?“ Wenn die Form so eng ist, muss sie weiter gemacht werden. „Flegeln in Elegien“ wird als Losung ausgegeben.
Ein Charakteristikum der Elegie wird am Schluss des ersten Kapitels benannt: Sie sei „[b]estechend in ihrer Geschwätzigkeit, die sich aus einer Trauer / heraushebt.“ Das Motiv wird im dritten Kapitel aufgegriffen: „Sind wir geschwätzig? Dann lass die Geschwätzigkeit nützen! / Druckerpatrone, sei wie Ambrosia! [...].“ Nun ist Das Pferd nicht gerade ein trauriges Büchlein, es hat Witz (nicht schenkelklopfend, nur unmerklich die Lippen verziehend), und es hat Grips, beiläufig, wie zum Spaß, oder wie um den Spaß nicht zu verderben.
Doch legt man Schillers „Das Distichon“ zu Grunde – „Im Hexameter steigt des Springquells flüssige Säule, / Im Pentameter drauf fällt sie melodisch herab“ – dann scheint doch eher die herabfallende Bewegung vorzuherrschen, eben das ‚Elegische’.
„IDIOTEN. DISTICHEN“ steht in Versalien über dem allerersten Kapitel (fünf sind es insgesamt) und scheint den Buchtitel abzulösen. Es kommt hierin eine gewisse unwirsche Aggression zum Ausdruck, die immer wieder in den Versen auftaucht und die Trauer in Schach hält. Eine Aggression, die, mag sein, kurz davor ist, sich in Lachen aufzulösen, aber das Lachen kommt nicht, nur vielleicht ein angedeutetes Lächeln, fein genug, um noch das Trotzgesicht darin zu wahren.
Wenngleich es nicht einfach ist zu sagen, worum es in dieser Elegie geht – es scheint sich eine poetologische Position damit zu verbinden. Diese wird mit Streitlust vorgebracht, wie sie bereits in Cottens Essay „Etwas mehr“ aufblitzte. Die Kritik richtet sich gegen „die erschlafften Buntschriftsteller“ (welcher Typus sich auch immer dahinter verbergen mag) und die „grauen, verhärmten / eines Erfolges harrenden, oder auf Erklärung von oben spekulierenden / Betriebsheinis“.
Dies Austeilen könnte eine Pose sein, ein Knurren, um die Falschen abzuschrecken. Gewichtiger als autopoetische Aussage ist da schon eine Passage wie: „[...] Alles, was unausweichlich erscheint, / erschießen. Alles, was uns bemüht, behutsam / unterwandern, wollen es nicht verraten müssen, nie. / Diesen Gegenstand unserer Treue aber sezieren, / liebevoll also zu einsichtigen, landstrichartigen Scheiben / [...] zusammenfügen [...].“ Das heißt – könnte heißen –, Gedichte nicht für unmittelbare Tagebuchnotate missbrauchen, sondern im Gegenteil das, was ausgesprochen zu werden sich aufdrängt, weglassen, krasse Unmittelbarkeit vermeiden. Abgekühlt, seziert, transformiert lässt sich etwas mit dem „Gegenstand unserer Treue“ anfangen.
„In der Kunst sollte es keine Aufgeregtheit geben. Wahre Kunst ist kalt“, Schönberg dixit. Oder Schwitters („Banalitäten aus dem Chinesischen“): „Nicht alles, was man Expressionismus nennt, ist Ausdruckskunst.“
Die Sentenz, die das vierte Kapitel einleitet, weist in dieselbe Richtung: „Ist dir die Schulter kalt? Zieh dich doch vollständig aus. / Diese Kälte ist mehr, und du bist eine faule Grenze.“ ‚Faule Gans’, klingt da durch, Bequemlichkeit und Dummheit gleichermaßen schmähend, und wirklich: Eine Einladung zu Lauheit ist dies nicht. In „gemächlichen Zimmern“ sitzen, „Verse verbiegen, zu veristischen Posen“, „einsichtig, schön und zugedeckt gerne von leichterem Greinen“ – das sind doch halbe Sachen! Mörikes („Gebet“) „Doch in der Mitten / liegt holdes Bescheiden[.]“ würde Cotten jedenfalls nicht unterschreiben.
Hingegen spricht aus manchen Versen der Geist der Revolte. So überlegt das lyrische Wir, „was [...] auf die Feuermauern geschrieben gehörte.“ Die Gattungsbezeichnung „Elegie“ wird bald verworfen und durch „Kampfschrift“ ersetzt, das Wort „Revolution“ blitzt auf, „ne heiße Botschaft von Marianne“ wird imaginiert – Marianne, die Freiheitsgestalt, Personifikation der französischen Republik (die berühmteste Darstellung jene von Delacroix, „La liberté guidant le peuple“, 1830 [Die Freiheit führt das Volk an]). Auch die „Locken“ scheinen ihre aufmüpfige Bedeutung zu haben.
Reminiszenzen ans Kino (Der dritte Mann), an eine Kindheit in den USA – eine wunderschöne Passage, mit einem ironischen Schlenker zum Schluss: „Die Cowboys / werden sentimental und hören / tiefe Balladen von Greenhorns und schluchzen total.“ Es kommt dann ein schön und liebst genannter Genosse ins Spiel, „der ihn immer wacker hinhält für die hochfahrenden Frauen“, und der damit leben kann, dass „wir lieber provisorisch, / [...] und immer schlechte Liebhaber sind.“ Heine zitierend, reimt Cotten „gebissen“ auf „Küssen“ – bei ihr kommt noch ein „gerissen“ hinzu, das dem Genossen zugeschrieben wird („dem mit der Fahne, mit dem gerissenen Witz“). Die subtile Emotionalität, die in diesen Versen enthalten ist, würde dem Zeitalter der Empfindsamkeit zur Ehre gereichen, doch wird dieser Kontextrahmen auch gebrochen, etwa durch die beiläufige Einfügung des Worts „wichsen“.
Überhaupt, die Wörter – nicht alle sind sie elegiabel (oder doch?): „Arschlöcher“, „Flittchen“, „Furzkissen“, „Problemstellencoach“... „[G]elernte Prinzessin“ klingt beleidigend, immerhin.
Dies Feuer tut der überkommenen Gedichtform gut. „Kunst braucht mehr Zähne“, hat der Rezensent an anderer Stelle proklamiert.
Nein, die Elegie ist nicht tot, dies beweist Ann Cotten mit Das Pferd aufs schönste, auch wenn es kaum in ihrer Absicht gelegen haben düfte, irgend jemandem irgend etwas zu beweisen, es sei denn sich selbst.
Keck ließe sich behaupten: Das Werk ist die Lebendmaske der Konzeption. So frisch liest es sich.
Es ist natürlich auch kein „Alterswerk“ wie bei Brecht (Buckower Elegien) oder Goethe (Marienbader Elegien) – die Autorin war in ihren Zwanzigern, als Das Pferd erschien. Auch birgt es kein „Altersweh“, wie es in einem schönen Parallelismus heißt, „sondern ein Tangieren / dessen, was uns schmerzen wird und auf eine Weise schon schmerzt. [...] Und die Zeilen ragen / raus wie kobaltblaue Fäden aus etwas längst Geheiltem.“
Sehr gut gesagt, und schön.
Elektrisierte Wörter, elektrisierend
Am Anfang der Elegie heißt es: „Gott, wie bräuchten wir andere Vokabel [...].“ Das macht stutzig, es müsste doch da stehen: „andere Vokabeln“!? Ein Druckfehler vielleicht? Doch bei der Sorgfalt, die der SuKuLTuR Verlag in seine Heftchenreihe „Schöner Lesen“ und in seine übrigen Publikationen legt, ist das wenig wahrscheinlich. Also, wer von einer déformation professionelle betroffen ist, kringelt sich das ein und fährt mit Lesen fort – um am Ende auf die Verse zu stoßen: „[...] und ich scheute mich nicht mehr vor dem Vokabel / dieser gescheiterten Maße, ich sah, ich lag richtig, / allen im Weg.“
Und nun wird auch klar, wie das (!) „Vokabel“, das „allen im Weg“ liegt, zu lesen ist, nämlich als Verschmelzung aus „Vokabel“ und „Kabel“, als Kontamination.
Das ergibt Sinn: Elektrisierte Wörter, elektrisierend. Leichtes Krisseln, Knistern, der Geist auf Empfang.
// Meinolf Reul
Ann Cotten, Das Pferd. Elegie. 20 Seiten, geheftet. Mit einer [Umschlag-]Zeichnung der Autorin. SuKuLTuR Verlag, Berlin 2009. 1,00 Euro (Reihe „Schöner Lesen“, Nr. 84). Der Band ist zum Preis von 0,99 Euro auch als E-Book erhältlich.
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